ДК: Дарья Курдюкова: виталий: К 100-летию со дня рождения из собрания Национальной галереи(Вашингтон)была выставка работ Ротко в Эрмитаже.
" В США он сначала учился на философском факультете Йельского университета,но вынужден был его оставить из-за антисемитских настроений большинства студентов.Затем в Нью-Йорке учился в Художественной школе у Макса Вебера.В 20-30-е годы он работает традиционно:пишет портреты,пейзажи,городские сцены.
В конце 30-х гг.увлечён античными мифами и персонажами древнегреческих трагедий,с середины 40-х гг.под влиянием европейского сюрреализма,картины"Источник" и "Водная драма",его привлекают работы Макса Эрнеста,Андре Массона-художников,представлявших абстрактную линию сюрреализма.Так появились его новые работы,получившие название биоморфных,что было очень точной оценкой.1947 год-переломный ,Ротко приходит к собственному стилю-абстрактному экспрессионизму и полностью отказывается от предметных элементов ,появляются -так называемые мультиформы-композиции,внутри которых свободно движутся облакоподобные формы и многочисленные цветовые плоскости,композиции прямоугольного формата,в них формы кажутся выстроенными в вертикальный ряд и обьединёнными колористической гаммой,сведённой к трём-чеырём цветам.Это и стало отличительной чертой стиля художника,основным содержанием становится цвет..."
Всё выше написанное-является очень краткой цитатой по поводу выставки в Эрмитаже 16.12.2003,написанной россиским критиком,сам я не являюсь поклонником Ротко ,но всё-же даю право на существование подобных работ,они не умаляют творчество реалистов и на это не претендуют,нет смысла сравнивать сливочное масло с растительным ,но стоит отметить ,что есть моменты ,которые не по силам реалистам и наооборт,в этом и заключается богатство мира!
Кто-бы что ни говорил,но М.Ротко был личностью!Напоминать о его трагическом уходе из жизни неэтично,неизвестно,как слово ваше отзовётся,недаром в одной главной книге человечества сказано:..."не судите-да не судимы будете"
Стоило ли открывать такой центр Ротко у нас?- покажет только время и ,если нет,будет жаль потраченных средств,но жизнь сплошь и рядом одни приобретения и потери, и без них она скучна!Маркус Роткович (1903—1970) впервые стал Марком Ротко только в 1940-м. И лишь в 1959-м, с получением паспорта, эта форма имени стала основной. В 1913 году семья эмигрировала в США из Двинска (сегодня это латвийский Даугавпилс). Проучившись два года в Йельском университете, в 1923 он его бросил и получил йельский диплом почётного доктора изящных искусств только за год до смерти, в 1969-м. В 1920-х он посещал нью-йоркскую Студенческую лигу искусств, где, в частности, с 1925-го года брал уроки живописи у Макса Вебера. Через него Роткович впитал традиции европейской живописи, в частности, фовизма и экспрессионизма. На этот опыт в начале 1930-х наложилось влияние «американского Матисса» — Милтона Эйвери. Период с 1935-го по 1939-й — время выступлений против традиционной старой живописи в рамках независимой группы «Десять», куда кроме Ротковича входили Адольф Готтлиб, Илья Болотовский, Бен-Цион и другие. Одновременно Роткович участвовал в проекте TRAP (Treasury Relief Art Project — проект помощи Минфина искусству), который давал художникам заказы по работе в общественных зданиях. В TRAP среди прочих были задействованы Милтон Эйвери, Джексон Поллок, Ли Краснер и Виллем де Кунинг. Так формировался художественный круг Марка Ротко. Наконец, в середине 1930-х через выставки в нью-йоркском МоМA местные художники получали свежие художественные новости из-за океана. В частности, на формирование Ротко сильно повлияли экспозиции «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм».
Творчество Ротко делят на четыре этапа. Первый — условный реалистический — охватывает 1924—1940 годы. Тогда под влиянием Вебера и Эйвери появились знаменитые картины вроде «Подземки» (1937, Национальная галерея искусств, Вашингтон) или многочисленных уличных сцен. Ротко видел гнетущее городское пространство и его чрево-подземелье, метро, где люди разобщены и превращаются в безликие силуэты или гротескные маски.
Следующий этап, с 1940-го по 1946-й, окрашен в сюрреалистические тона. На холстах и в акварелях этого времени «откуда-ни-возьмись» прорастают из человеческих, животных и растительных частей синтетические формы. Формы, вступающие в диалог с образами Хоана Миро и Пауля Клее. Появляются символы, выявляющие влияние модной в ту пору теории архетипов Юнга. Здесь смешиваются, с одной стороны, увлечение теорией подсознательного и теорией автоматического письма сюрреалистов. А с другой — стремление найти истоки, первоосновы, за каковые принимаются древнегреческие мифы. Всё вместе даёт работы вроде «Антигоны» (1939—1940) или «Знака» (1943, обе — Национальная галерея искусств, Вашингтон), где причудливо движутся антропоморфные, зооморфные и геометрические, подстёгиваемые таинственной внутренней энергией образы.
Переходный период от «мультиформ» к классическому (1949—1970) Ротко был коротким и занял всего три года, с 1946-го по 1949-й. Как в 1949 году Ротко заявил в Tiger‘s Eye, «движение художника… должно стремиться к ясности, к устранению всех препятствий между художником и идеей, между идеей и зрителем». Эволюционно этот переход к абстракциям отражает как раз освобождение от изобразительности — от той вещественности, которая в данном случае становится синонимом мелочности, мешающей пробиться к смыслу. Поначалу, в 1946-м, отказ от границ — от конечности и потому смысловой ограниченности изображения — привёл к созданию первой из «мультиформ». Аморфные цветовые пятна «застят» холсты: зрение уже настолько расфокусировано, что конкретных очертаний не угадать, но взгляд ещё не научен концентрироваться по-новому — чтобы видеть и чувствовать силу цветовой архитектоники прямоугольных плоскостей. А уже к 1948-му выкристаллизовался зрелый стиль, где границы размыты ещё больше, то есть по сути открыты. И недаром хьюстонская капелла Ротко будет экуменической. Недаром он пошёл на разрыв контракта с рестораном «Четыре сезона», располагавшимся на первом этаже построенного Мисом ван дер Роэ и Филиппом Джонсом небоскрёба Сигрэм — при том, что часть работ была уже завершена. Показал принципиальность, которая не позволяла сделать живопись услужливой сопроводительницей, смотрящей в рот посетителям ресторана в частности и потребительским идеалам в целом.
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Европейцы, вспомнить хоть неопластициста Пита Мондриана, хоть дадаиста и сюрреалиста Макса Эрнста, иммигрировали в Америку и «имплантировали» себя в её культуру. Появление в 1940—1950-х Нью-йоркской школы, иначе — абстрактного экспрессионизма/живописи действия/живописи цветового поля — означало окончательное усвоение американской культурой нового европейского художественного опыта и создание собственного высказывания. Причём это художественное высказывание было настолько сильным, что перенесло авангардистский запал из Старого Света в Новый и обосновало претензии Штатов на статус важнейшей экспериментальной арт-площадки. К тому же после Второй мировой войны США стали мощной державой, обладавшей огромным политическим авторитетом.
Новое американское искусство несло заряд демократизации, ведь оно не прописывало рецептов понимания и расшифровки изображённого, провоцируя каждого предложить собственную трактовку. Свобода высказывания и создание картины были результатом не отвлечённого измышления, а эмоционального, творческого опыта, каждый раз переживаемого заново. И в этом смысле значение имел даже формат работ. Так, в 1943 Ротко, Готтлиб и Ньюмен в упомянутом письме в New York Times писали о приверженности крупноформатной живописи, а в 1951-м в журнале Interiors Ротко заявил, чтоа в 1951-м в журнале Interiors Ротко заявил, что «писать небольшие полотна — значит выносить себя за пределы собственного опыта, рассматривать свой опыт через стереоскоп или под уменьшительным стеклом». Какова бы ни была манера, в которой исполнено большое полотно, делая его, художник находится внутри, он движим этим опытом переживания и созидания. Джексон Поллок также пояснял, что предпочитает «прибить холст к стенке или полу», поскольку «должен чувствовать сопротивление твердой поверхности» и ощущать себя «ближе к живописи, её частью… ходить вокруг неё, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри». Огромные картины создавал и Барнетт Ньюмен, причём настаивал, чтобы их смотрели с близкого расстояния — опять-таки будто находясь внутри полотна.
У абстрактного экспрессионизма было два крыла. Джексон Поллок, Франц Клайн и Виллем де Кунинг представляли «живопись действия», получившую название с лёгкой руки критика Харольда Розенберга и сконцентрированную на процессе «делания» картины. Ротко, Ньюмен и Клиффорд Стилл ставили акцент на эмоциональном воздействии полотна и представляли «живопись цветового поля», как её охарактеризовал другой критик — Клемент Гринберг.
Но для тех и для других была одинаково важна свобода формы и поиск новой выразительности. Ротко с Готтлибом писали, что в искусстве «рассудок не главенствует над безрассудством, парадоксом, гиперболой, галлюцинацией». И втроём с Ньюменом, что «искусство — это путешествие в неведомый мир, который можно открыть, только не боясь рисковать». Найденные в результате таких рисковых поисков разные варианты новой выразительности предлагали, например, Джексон Поллок, ставший олицетворением нового направления в целом, — и Барнетт Ньюмен. Поллок создавал абстракции уже в середине 1940-х, а к 1947-му, почти одновременно с Ротко, появился его «фирменный» dripping style. «Джек-разбрызгиватель», как назовёт его позже журнал Time, превратит процесс создания работы почти в ритуальное действо, а палитре и кистям предпочтёт, по его словам, «палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё». Абстракции Барнетта Ньюмена, где преобладали крупные геометрические цветовые плоскости, были ближе к тому, чем занимался Ротко. Но в отличие от ротковских, они более структурные, колористическим же нюансам уделялось меньше внимания, а одна из главных их особенностей — разделительная «молния», ограничивающая цветовое поле. В целом они выглядят более рассудочными.
Марка Ротко называют самым религиозным из абстрактных экспрессионистов. Хотя не стоит забывать: сам он говорил, что его искусство — «не абстракция». Его интересовали человеческие эмоции: «трагедия, экстаз, отчаяние»… Картины зрелого периода — это пульсация цвета в пространстве и пульсация пространства в цвете. С цветом у Ротко были особые отношения. Есть художники — тот же Пикассо — чьё творчество удобно раскладывается по цветовым периодам (голубой, розовый…), у Ротко тоже были такие периоды. К примеру, в середине 1950-х он много обращался к оранжево-жёлтым тонам, позже были красные и сливовые, во второй половине 1960-х появилось много чёрно-серых и коричнево-серых холстов (тогда он начал писать акрилом, не дающим эффекта цветовой пульсации). При этом можно говорить о серийности работ (хотя специально в серии их не объединяют и так не рассматривают), а можно провести аналогию с монументальными этюдами. Ведь в них видны напряжённые поиски.
Если сравнить вещи в оранжево-жёлтой гамме, включая и показанное в «Гараже» знаменитое полотно «№ 12» (1954), то где-то «базовые» цвета сочетаются с белым, в другом варианте к этим трём добавляются красный и чёрный. По-разному организовано живописное пространство — у картин есть тектоника, архитектура. Так, прямоугольные плоскости то сочетаются в равновесии, то одни давят на другие, то напротив, с лёгкостью несут, то какие-то словно выступают вперёд. Это зависит от расположения цветов. Более того, полотна могут даже обладать внутренним движением или быть статичными. Последнее — при сохранении более или менее чётких контуров и особенно при введении чёрного, который проводит границы, кадрирует.
Кроме пульсации важное для Ротко понятие связано со светоносностью. Не секрет, что он писал на цветных грунтах, что живопись его была многослойна и что он добавлял в краски белила. Известно также, что на его колористическую работу оказала влияние книга баварского художника Макса Дёрнера «Материалы художника и их использование в живописи, с заметками о технике старых мастеров». В английском переводе она вышла в Нью-Йорке в 1934-м и была популярна в кругу абстрактных экспрессионистов.
Марка Ротко называют самым религиозным из абстрактных экспрессионистов. Хотя не стоит забывать: сам он говорил, что его искусство — «не абстракция». Его интересовали человеческие эмоции: «трагедия, экстаз, отчаяние»… Картины зрелого периода — это пульсация цвета в пространстве и пульсация пространства в цвете. С цветом у Ротко были особые отношения. Есть художники — тот же Пикассо — чьё творчество удобно раскладывается по цветовым периодам (голубой, розовый…), у Ротко тоже были такие периоды. К примеру, в середине 1950-х он много обращался к оранжево-жёлтым тонам, позже были красные и сливовые, во второй половине 1960-х появилось много чёрно-серых и коричнево-серых холстов (тогда он начал писать акрилом, не дающим эффекта цветовой пульсации). При этом можно говорить о серийности работ (хотя специально в серии их не объединяют и так не рассматривают), а можно провести аналогию с монументальными этюдами. Ведь в них видны напряжённые поиски.
Если сравнить вещи в оранжево-жёлтой гамме, включая и показанное в «Гараже» знаменитое полотно «№ 12» (1954), то где-то «базовые» цвета сочетаются с белым, в другом варианте к этим трём добавляются красный и чёрный. По-разному организовано живописное пространство — у картин есть тектоника, архитектура. Так, прямоугольные плоскости то сочетаются в равновесии, то одни давят на другие, то напротив, с лёгкостью несут, то какие-то словно выступают вперёд. Это зависит от расположения цветов. Более того, полотна могут даже обладать внутренним движением или быть статичными. Последнее — при сохранении более или менее чётких контуров и особенно при введении чёрного, который проводит границы, кадрирует.
Кроме пульсации важное для Ротко понятие связано со светоносностью. Не секрет, что он писал на цветных грунтах, что живопись его была многослойна и что он добавлял в краски белила. Известно также, что на его колористическую работу оказала влияние книга баварского художника Макса Дёрнера «Материалы художника и их использование в живописи, с заметками о технике старых мастеров». В английском переводе она вышла в Нью-Йорке в 1934-м и была популярна в кругу абстрактных экспрессионистов.